A CIDADE E SEUS SOUVENIRES:
O RIO DE JANEIRO PARA O TURISTA TER
The city and its souvenirs:
Bianca Freire-Medeiros[1]
Celso Castro[2]
Resumo: A proposta deste artigo é examinar alguns aspectos da representação turística da cidade do Rio de Janeiro a partir de seus souvenires. Reflete sobre a imagem turística da cidade tal como aparece nas “lembranças da terra”, nos objetos considerados tipicamente de interesse para turistas, a partir de um duplo movimento: ao material coletado em quatro lojas localizadas na Zona Sul do Rio, contrapõem-se souvenires encontrados em outros contextos culturais. Procura uma chave de interpretação possível do lugar que os souvenires ocupam na trama maior de representações e produtos culturais que estabelecem o Rio de Janeiro como destino turístico.
Palavras-chave: Turismo. Souvenir. Rio de Janeiro.
Abstract: This
article examines some aspects of the tourist representation of
Key-words: Tourism. Souvenir. Rio de Janeiro.
Apresentação
Souvenires são um componente essencial e um significante eloqüente da experiência de viagem no mundo contemporâneo. É praticamente impossível inventariar todos os objetos ― marcos da cidade em miniatura, chaveiros, pratos decorativos, bolsas, camisetas, esculturas, ímãs, canetas ― que enfeitam paredes, estantes e geladeiras nas mais remotas partes do globo ou circulam aderidos a corpos de diferentes gêneros, idades e etnias. Funcionam, a um só tempo, como testemunho da viagem empreendida, como recurso de memória e como suportes da dádiva quando passam das mãos do turista para as de seus familiares e amigos na volta ao lar. Sem falarmos em um “segmento especializado” de souvenires que preenchem o desejo de viajar de maneira politicamente correta, uma vez que são produzidos por “segmentos desfavorecidos” e comercializados através de ONGs positivamente acreditadas. Em última instância, garantem ao turista a experiência da caridade pela via da compra.
Souvenires são o que o
viajante traz consigo ― representam materialmente o vínculo entre o lugar
visitado e o lar para o qual se retorna.
A proposta deste artigo é examinar alguns aspectos da representação turística da cidade do Rio de Janeiro a partir de seus souvenires. O que está sendo oferecido e consumido nestas lojas “para turistas”? Que Rio de Janeiro estes objetos, dispostos nos balcões e prateleiras, ofertam e representam? Como se dá, na produção destes souvenires, a dialética entre e massificação e singularização, entre o local e o global, tão própria da experiência turística contemporânea?
Devemos alertar, desde logo, que se trata de um exercício exploratório. O que propomos aqui é uma reflexão inicial sobre a imagem turística da cidade tal como aparece nas “lembranças da terra”, nos objetos considerados tipicamente de interesse para turistas, a partir de um duplo movimento: ao material coletado em quatro lojas localizadas na Zona Sul do Rio[3], contrapomos souvenires encontrados em outros contextos culturais[4], capturados em fotografia não com o objetivo de remetê-los à sua matriz produtora, mas tão-somente de problematizar o Rio de Janeiro disposto nas prateleiras. A relativização, portanto, opera-se aqui pela via da comparação, pelo alinhamento analítico de souvenires encontrados em diferentes localidades.
Em contraposição a elucubrações sobre “O Turista”, “A Experiência Turística” ou “O Olhar do Turista” que, com raras exceções, passam ao largo da enorme diferenciação interna a essas categorias, propomos um exercício de observação comparativa. Obviamente, a intenção não é dar conta do largo espectro de possibilidades semânticas que esses artefatos culturais acolhem em diferentes partes do mundo, mas provocar um estranhamento duplo – dos “nossos” souvenires e dos souvenires “deles”.
Não se trata de avaliar a qualidade estética dos souvenires ou de pontificar sobre sua natureza falsificada, inautêntica, kitsch ou massificada. Desde a publicação da coletânea Anthropology of Things, em 1986, já não é possível aos cientistas sociais tratar os objetos em termos apenas estéticos ou formais. À noção de que as “coisas” possuem um valor intrínseco que pode ser determinado “objetivamente”, Arjun Appadurai e outros contrapõem a idéia de que seu valor é sempre contingente e relativo, no tempo e no espaço. A ênfase desloca-se, então, para o estudo dos movimentos históricos dos objetos, para análise das contingências históricas, sociais e políticas que conformam suas biografias culturais:
Focusing on the things that are exchanged, rather
than simply on the forms or functions of exchange, makes it possible to argue
that what creates the link between exchange and value is politics, construed
broadly. (…) [C]ommodities, like persons, have social lives. (APPADURAI, 1986,
p. 3)
É neste sentido que procuramos aqui uma chave de interpretação possível do lugar que os souvenires ocupam na trama maior de representações e produtos culturais que estabelecem e o Rio de Janeiro como destino turístico.
Rio de Janeiro e seus souvenires
A “natureza turística” de um lugar é uma construção histórica e cultural. Esse processo envolve a criação de um sistema integrado de significados através dos quais a realidade turística é estabelecida, mantida e negociada, e tem como resultado narrativas a respeito da cidade como destinação turística. Estas narrativas, que se modificam com o tempo, em alguma medida antecipam o tipo de experiência que o turista deve ter e necessariamente envolve seleções: enquanto certos aspectos são iluminados, outros permanecem na sombra. Alguns elementos são de longa duração e perduram apesar das mudanças na cidade, no trade turístico e no perfil dos visitantes (CASTRO, 1999; 2002).
No caso das narrativas de viagem sobre o Rio de Janeiro, perdura o recurso metonímico que possibilita à cidade encompassar a nação (FREIRE-MEDEIROS, 2002). A “capital turística do Brasil” sintetiza o caráter nacional, é vista como espécie de vitrine do país. As lojas de souvenires cariocas parecem reforçar essa lógica, tomando para si a tarefa de condensar o Brasil e disponibilizá-lo como mercadoria para seus visitantes. Nem mesmo nas lojas visitadas em Atenas, Budapeste e Praga – efetivamente capitais nacionais – é possível observar tamanha variedade de produtos de diferentes regiões.
As lojas cariocas oferecem souvenires de todas as regiões brasileiras (Figura 1) ― chimarrão, artesanatos do sertão mineiro, carrancas, carros-de-boi em miniatura, bijuterias do Pará ―, sem lhes identificar a procedência. Distanciamentos geográficos, econômicos e culturais são abolidos numa disposição que, em certa medida, lembra aquela dos “Wonder Cabinet” ou “Cabinet of Curiosities” dos séculos XVI e XVII. Percussores dos museus, os “Wonder Cabinets” ignoravam princípios classificatórios rigorosos ― cronológicos, geográficos ou tipológicos ― e dispunham objetos que partilhavam apenas a qualidade de serem “exóticos” segundo o referente europeu.
Figura 1
– Vista panorâmica de loja de souvenires – Rio de Janeiro (RJ)
Foto: Palloma Menezes.
O exotismo possui uma longa tradição na cultura européia ocidental, articulada em torno de três aspectos básicos: alteridade, distância e desconhecimento (TODOROV, 1984). O exótico substitui o maravilhoso dos séculos XV e XVI. Ambos, no entanto, pressupõem a exclusão daquilo que é familiar e conhecido. O exótico é, assim, um espaço da diferença, da radical alteridade ― uma experiência de encontro em que o sujeito reconhece a existência do Outro sem com ele se confundir. O gozo do exótico, argumenta Todorov (1984), reside justamente nessa possibilidade de o sujeito afirmar a diferença entre si e aquele que é objeto de sua percepção.
Nas narrativas sobre o Rio de Janeiro autoradas por estrangeiros, o exotismo referido à singular relação entre natureza e cultura é um elemento presente desde longa data (SOUZA, 1994; AMÂNCIO, 2000; FREIRE-MEDEIROS, 2005). “Existe algo no ar do Rio” que “é capaz de mudar qualquer pessoa”, suspirava Nora, personagem interpretada por Lana Turner no musical Meu Amor Brasileiro (Latin Lovers, EUA, 1953). Seduzida pela cidade que lhe parecia o reflexo invertido de sua Nova Iorque fria e racional, a milionária americana chega a sugerir que a atmosfera romântica do Rio seja engarrafada para exportação, algo como um souvenir capaz de inspirar paixões arrebatadoras mundo afora. Assim como em tantas outras narrativas sobre o Rio de Janeiro, revisita-se uma geografia da imaginação que condensa natureza e cultura, “primitividade” e vida urbana:
A imagem matriz, a partir da qual uma série de
outras são derivadas, situa a cidade do Rio de Janeiro no limiar entre
civilização e natureza, estabelecendo um sentido de equilíbrio entre estes dois
lados polarizados: o da civilização como cultura e o da natureza como paisagem
‘cuja estranheza é exterioridade’ (SOUZA, 1994, p.115).
A demanda pelo exótico
encontra, nas lojas de souvenires, em
diferentes partes do mundo, possibilidade de plena realização. Nesse espaço
heterotópico, para usar a expressão de Foucault[5],
elementos culturais e eventos históricos são recombinados em arranjos
improváveis e transformados em mercadorias turísticas. Em Budapeste e Praga,
signos e personagens de um “exótico passado socialista” são reinscritos em
meias, camisetas, bonés e matryoshkas
(figuras 2 e 3).
Figura 2 – Meias
Foto: Bianca Freire-Medeiros.
Figura 3
– Matryoshkas
Foto: Bianca Freire-Medeiros
E os souvenires das lojas cariocas, como respondem à procura pelo
exótico? Em larga medida, pela exaltação da “natureza”, de uma temporalidade
mítica que se impõe ao tempo secular. Não encontramos objetos que remetam a
situações de conflito e disputa ou mesmo que celebrem personalidades do mundo
das artes ou da política. Se episódios e personagens históricos não se
transformam em artefatos culturais para exportação, ícones da paisagem –
“monumentos pré-existentes”, como define Chiavari (2000, p. 67) – e coletivos
anônimos – “o sertanejo”, “a mulata” – os substituem com freqüência. Em alguns
souvenires, o estranhamento da cidade e seus habitantes é radicalizado a ponto
de abarcar referentes de um outro continente:
Figura
4 – Leão
Foto:
Palloma Menezes
Figura 5 –
Africaninhos
Foto: Palloma Menezes
O exotismo calcado na
natureza facilmente se aproxima do erotismo,
outro elemento presente no conjunto de souvenires sobre o Rio. As curvas do
Pão-de-Açúcar, traço econômico que imediatamente evoca a cidade, aparecem ao
lado de exemplos mais explícitos como as bonecas de mulatas sensualmente
curvilíneas e os cartões postais com abundantes mulheres de biquíni nas praias
cariocas ― uma representação da cidade o poder público estadual pretende
impedir.
A lei estadual nº 4.642, de 17/11/2005, proíbe “a veiculação, exposição e venda de postais turísticos, que usem fotos de mulheres, em trajes sumários, que não mantenham relação ou não estejam inseridas na imagem original dos cartões-postais de pontos turísticos, no âmbito do Estado do Rio de Janeiro”. Segundo a autora do projeto de lei, deputada Alice Tamborindeguy (PSDB), o avanço do turismo no Rio de Janeiro:
[…] vem sendo prejudicado por uma insistente
campanha de exposição da imagem feminina de forma apelativa, totalmente
dissociada de qualquer campanha planejada [...]. Ao colocar nos cartões-postais
dos pontos turísticos recortes de figuras femininas em trajes sumaríssimos,
geralmente de costas, estas pessoas prestam um desserviço ao nosso País. Estes
cartões que ficam em exposição em bancas de jornais, agências e boites, são
veiculados em revistas e magazines no exterior e acabam por atrair para nossas
cidades o tão deplorado turismo sexual. [...] Temos com certeza as mais belas
paisagens do mundo e monumentos também não nos faltam. Por isso, é fundamental
que digamos um sonoro não a este achincalhe de nosso país.[6]
Para o secretário estadual de turismo, Sérgio Ricardo de Almeida, o objetivo era proteger a imagem do Rio: “O uso de cartões postais com fotos explorando mulheres em trajes sumários sugere o turismo sexual, prática que em passado recente, que ainda se reflete no presente, nos estigmatiza com rótulos indignos.”[7] O então ministro do turismo, Walfrido dos Mares Guia, também elogiou a medida: “Temos tanta coisa boa para divulgar que não precisamos mostrar mulheres como objeto de consumo.”[8]
Esta associação entre a
cidade e suas mulheres, objetificadas para consumo, não é, por certo, exclusiva
aos postais cariocas. Os que encontramos nas lojas de souvenires em Atenas, por exemplo, também operam dentro dessa mesma
lógica, sendo ainda mais explícitos na nudez revelada. Mas, se no caso
destes cartões-postais, fica
evidente que modelos profissionais foram intencionalmente fotografadas (figuras
6 e 7), os postais que capturam os
corpos de mulheres nas praias cariocas buscam uma espontaneidade cuidadosamente
construída (SIQUEIRA; SIQUEIRA, 2005). Sem rosto e sem a companhia de homens ou
crianças, as mulheres parecem flagradas em seu suposto cotidiano tropical, evocando idealizações acerca do Rio de Janeiro as
quais constituem, com incômoda freqüência, o imaginário estrangeiro:
[…] que situa a cidade como um “campo de diversões
sexuais”; nele, as mulheres são por natureza “bonitas, exóticas” e sexualmente
“ativíssimas” [...]. A possibilidade de engajarem relacionamentos sexuais e afetivos
com as brasileiras, entendidos como altamente diferenciados daqueles
disponíveis em seus países de origem, é uma das explicações preferenciais
proferidas por gringos de todas as estirpes para explicarem sua presença no Rio
de Janeiro (SILVA; BLANCHETTE, 2005).
Figura 6 - Postais cariocas
Foto:
Palloma Menezes
Figura 7 -
Postais Cariocas
Foto: Bianca Freire-Medeiros
Mas há dois elementos
onipresentes nas lojas de souvenires que buscam estabelecer pontes simbólicas
ente natureza e cultura: a estátua do cristo Redentor, no alto do Corcovado, e
o Pão-de-Açúcar. Inaugurada em
Por outro lado, a estátua do Cristo Redentor está ancorada na natureza, que lhe dá base de sustentação, e não no centro de uma praça urbana ou no interior de uma igreja. No alto de uma montanha, cercada pela Floresta da Tijuca e, vista por trás, emoldurada pelo azul do mar, a imagem transforma-se em parte permanente da paisagem carioca.
Da mesma forma, a representação do Pão de Açúcar e do Morro da Urca ligados desde 1913 por um caminho aéreo ― o “bondinho” ― une no mesmo símbolo natureza e cultura (SILVA, 1999). Terceiro teleférico do seu porte a ser construído no mundo, o bondinho era visto, desde sua inauguração, como um símbolo de modernização, como um grande melhoramento para a cidade, como sinal de progresso ― bem inserido, portanto, no projeto modernizador republicano, cujo ponto alto foi a reforma empreendida pelo prefeito Pereira Passos. Simbiose de pedra e obra de engenharia, natureza e cultura, passado e futuro passam a estar de forma indissolúvel e permanente associados num duplo monumento. Do alto do Morro da Urca e Pão de Açúcar, porém, descortina-se ao turista uma vista da cidade que se torna, em si, um terceiro ― e, talvez, mais maravilhoso ― monumento. (Figura 8)
Figura 8
- Xícara “Pão de Açúcar”
Foto: Palloma Menezes
Para concluir
De maneira geral, há um repertório de imagens convencionais referidas a estereótipos e clichês culturais da cidade ― suas paisagens e seus habitantes ― que informam quais artefatos serão produzidos para exportação. Quer estejamos em Budapeste, Praga, Atenas ou Rio de Janeiro, percebemos que os objetos, não por acaso, se repetem com pouquíssimas variações nas diferentes lojas. São objetos que os turistas não podem deixar de comprar, por mais “óbvios”, “anacrônicos” ou “deslocados” que sejam. No caso do Rio de Janeiro, entre os primeiros estão o Cristo Redentor, braços sempre abertos em tamanhos variados, e o Pão de Açúcar recriado em diferentes superfícies. Entre os “anacrônicos” ou “deslocados”, as borboletas azuis inertes nos pratos decorativos[9], a baianinha colorida a la Carmen Miranda e as piranhas boquiabertas, elementos resultantes de uma geografia redutora, capaz de condensar em um só território Rio, Bahia e Amazônia.
Não foi nossa intenção avaliar as razões expressas pelos
consumidores ou a utilização dada a estes objetos na volta para casa.
Reconhecemos que um dos grandes déficits da literatura sobre turismo é,
justamente, o pequeno número de pesquisas de campo e entrevistas com turistas.
Seria interessante verificar, por exemplo, que efeito ritual possui, para os
indivíduos, a compra dos coloridos pássaros de pedra ou do pequeno chaveiro do
Cristo Redentor.[10]
Em que locais estes objetos são dispostos ou guardados, quando se volta para
casa, e que atenção e cuidados lhes são dados? Que relações são estabelecidas
entre estes souvenires, na maioria das vezes tridimensionais, e a
bidimensionalidade dos textos ou imagens de cartões postais, mapas, tickets ou folhetos turísticos? Acima de
tudo, que narrativas são produzidas
para os conhecidos, quando se volta para casa, tendo os souvenires como
estímulo ou suporte?
Through narrative the souvenir
substitutes a context of perpetual consumption for its context of origin. It
represents not the lived experience of its maker but the ‘secondhand’
experience of its possessor/owner.
Mesmo podendo aqui apenas lançar essas perguntas, os souvenires disponíveis nas lojas visitadas, independente da imagem da cidade que evoquem, nos ajudam a problematizar a noção de autenticidade: muitos são intencionalmente “fake”. Um prato de porcelana convenientemente “vira” a estátua do Cristo Redentor, de forma a que ela apareça de frente, tendo o Pão-de-Acúcar ao fundo ― mantendo inteiramente visíveis os dois símbolos maiores da cidade (Figura 9).
Os souvenires do Rio vendidos nessas lojas são, na maioria das vezes, “falsos cariocas”, originários de Minas Gerais e de outras localidades mais longínquas. Mesmo quando são “de fato” produzidos por artesãos locais, podem estar referidos a “falsas” narrativas, falas míticas como as que elevam as “baianinhas” a símbolo da mulher carioca. Mas, paradoxalmente, oferecem àquele que os compra a marca da autoridade de “quem esteve lá”, de quem vivenciou uma experiência autêntica de encontro com a alteridade. O que muitos cariocas considerariam “lixo” ou, com condescendência, “de mau gosto”, é comprado com entusiasmo pelo turista que possivelmente irá exibi-lo como testemunho de sua viagem aos trópicos. Neste sentido, não nos deixam esquecer que as “hierarquias de autenticidades” dependem não apenas da complexidade e qualidade do trabalho empregado na execução do objeto, mas igualmente no quão remota é a cultura que o produziu.
Figura
9 - Prato “Corcovado”
Foto: Palloma Menezes
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